فیلم «چهارشنبه‌سوری» به کارگردانی اصغر فرهادی و بازی درخشان هدیه تهرانی، حمید فرخ‌نژاد و ترانه علیدوستی از جهات بسیاری فیلمی است متفاوت و از نظر طرح روان‌شناسانه روایت و شخصیت‌ها بسیار موفق. در این فیلم بر خلاف معمول سینمای ایران، نه شخصیت قهرمانان، بلکه روابط میان آن‌هاست که مورد تجزیه و تحلیل و بررسی قرار گرفته است.

حمید فرخ‌نژاد (مرتضی) و هدیه تهرانی (مژده) در چهارشنبه‌سوری، ساخته اصغر فرهادی

در فیلم‌های شخصیت‌مدار (مانند بسیاری از فیلم‌های مهم کیمیایی چه پیش و چه پس از انقلاب) موقعیت‌ها تنها مستمسکی هستند برای بروز و به نمایش در آوردن خصائل قهرمان اصلی. در این نوع از روایت، هسته‌ی اصلی هویت قهرمان سخت و تغییرناپذیر است و موقعیت‌های گوناگون، تأثیری بر آن نمی‌گذارند.

یکی از نمونه‌های مثالی (idéal-type) عامه‌پسند چنین نوع نگاهی را می‌توان در فیلم‌هایی مانند «قیصر» «رضا موتوری» و یا «داش آکل» کیمیایی مشاهده کرد. قهرمان این فیلم‌ها به جای آن‌که در درون شرایط و وضعیت‌ها قرار داشته باشد، در خارج از آن‌ها قرار دارد. بدین ترتیب موقعیت، در حد آزمونی که بر سر راه رسیدن به مقصود وجود دارد، کاهش می‌یابد. خود این آزمون نیز تنها وسیله‌ای است برای بالفعل ساختن خصوصیات درونی قهرمان که از پیش در او وجود داشته است. در این نوع از روایت، شخصیت قهرمان از نوعی عدم وابستگی به موقعیت و روابطش با محیط برخوردار است.

چنین نگاهی در فرهنگ ما ریشه‌ها و زمینه‌های اجتماعی و تاریخی خودش را دارد. در فرهنگ ایرانی مفهوم «ناوابستگی» به محیط اطراف، هم با نوع به خصوصی از «آزادی» و هم با تلقی عموم از هویت مردانه، نسبت مستقیم دارد. آزادی در کادر هویت مردانه را در فرهنگ ما می‌توان با مفاهیمی مانند «وارستگی» و «حریت» (در معنای «خروج از بردگی و مرادها و رسوم و (...)» – فرهنگ عمید) توضیح داد.

بر اساس چنین انگاره‌ای، به طور کوتاه می‌توان گفت که آدمی (در این‌جا یعنی مرد) هر چه کمتر به محیط اطرافش وابسته باشد، آزادتر نیز هست. این نوع نگاه در فراورده‌های فرهنگی ما (به ویژه عرفان) به همان میزان که در پندار عامه مردممان، نفوذ بسیاری دارد. بر اساس این نمونه‌ی مثالی، انسان آزاده‌ی آرمانی فردی است که تماماً بر درون خویش استوار باشد و هیچ تأثیر عمیق و پایداری از محیط بیرون نپذیرد^?.

اصغر فرهادی در فیلم «چهارشنبه‌سوری» برای آن‌که بتواند روایتش را از حوزه نفوذ همچنان قدرتمند چنین نگاهی خارج سازد و برای توصیف رفتار قهرمانانش به جای شخصیت‌پردازی، به طرح روابط و موقعیت ایشان بپردازد، هم ساختار و هم مضمون فیلم را به شیوه‌ای دیگر پرداخته است. در این مقاله من تنها به بررسی شگردهایی می‌پردازم که فیلم‌ساز با توسل بدان‌ها توانسته در روایتش، رابطه را بر جای شخصیت بنشاند و از این طریق به تصویری پیچیده‌تر و دقیق‌تر از روابط میان انسان‌ها دست یابد.

داستان
داستان به طور خلاصه از این قرار است که دختری جوان (روحی) برای کار و نظافت خانه، وارد زندگی یک زن (مژده) و شوهر (مرتضی) می‌شود و از این طریق ناخواسته با مشکلات میان آن دو درگیر می‌شود. مژده به شوهرش مرتضی مشکوک است و می‌پندارد که او با زن همسایه‌شان (سیمین) رابطه‌ی عاشقانه دارد.

در طول نمایش فیلم، مژده از هر وسیله‌ای، من‌جمله فرستادن «روحی» به سراغ سیمین، برای پی بردن به واقعیت استفاده می‌کند. مرتضی نیز متقابلاً در برابر هر حمله‌ی همسرش از خودش دفاع می‌کند و سعی می‌کند تا به هر نحو ممکن بی‌گناهی‌اش را به اثبات رسانده اتهامات مژده را مربوط به تخیلات بیمارگونه‌اش بنمایاند.

در این بازی، «روحی» خیلی سریع به ابزاری جهت دست‌یابی به مقصود زن و شوهر تبدیل می‌شود. در ابتدا و به خواست مژده به جاسوسی زن همسایه می‌رود و کمی بعد به نفع شوهر شهادت دروغ می‌دهد و شریک جرم او می‌شود. با این حال تنها در انتهای فیلم است که به اصل ماجرا پی برده سعی می‌کند تا اشتباهش را جبران کند. ولی از آن‌جایی که خود نیز با روابط میان زن و شوهر درگیر گشته از چنین کاری باز می‌ماند.

حضور دختر خدمتکار در این فیلم تنها مستمسکی برای شرح ماجرا و شروع داستان نیست. در واقع از یک نظر شباهت زیادی میان موقعیت این دختر و تماشاچی وجود دارد: «روحی» و تماشاگر هم‌زمان و به شکلی مشابه در طی فیلم با چند و چون زندگی زن و شوهرش آشنا می‌شوند. موقعیت مشابه باعث می‌شود تا نگاه «روحی» و تماشاگر هم‌زمان و باکیفیتی همانند تغییر یابد.

بدین ترتیب میان دختر و بیننده فیلم، نوعی نزدیکی در نگاه به قضایا و رویدادها حاصل می‌شود. در ساختار روایی فیلم‌های شخصیت‌محور، نزدیکی میان قهرمان با تماشاگرش را می‌توان با پدیده‌ی «همانندسازی» (identification) توضیح داد. این همانندسازی یا بر پایه قرابتی است که تماشاگر به لحاظ اخلاقی یا شخصیتی میان خود و قهرمان می‌یابد یا به خاطر بُعد آرمانی شخصیت قهرمان (که در روان‌کاوی «خود آرمانی» (Idéal du Moi) می‌نامند) است که تماشاگر آرزوی شباهت به آن را دارد. در هر دو حالت همانندسازی میان خصوصیات درونی و کاراکتر قهرمان از یک سو، با فردیت بیننده از سوی دیگر است که صورت می‌گیرد.

در فیلم «چهارشنبه‌سوری» اما نزدیکی میان بیننده و «روحی» به شخصیت این آخری هیچ ارتباطی ندارد. او نه شخصیت برجسته‌ای در فیلم دارد و نه اساساً بیننده تا آخر فیلم از او چیز زیادی در مورد حیات درونی‌اش دستگیرش می‌شود. در روایت شخصیت فردی «روحی» تا حد بسیاری در نقش اجتماعی‌اش (خدمت‌کار) حل شده و جز این‌که قرار است به زودی ازدواج کند (که باز این هم به تغییر نقش اجتماعی‌اش نظر دارد) چیز زیادی از او آشکار نمی‌شود.

بدین ترتیب نزدیکی میان او و بیننده، نه بر مبنای همانندسازی، که تنها به دلیل پرسپکتیو مشترکی است که فرا رویشان قرار گرفته است. بیننده با «روحی» وارد زندگی مرد و زن می‌شود و با «روحی» نیز از زندگی آن‌ها خارج می‌شود. از سوی دیگر «روحی» هیچ نسبت یا وابستگی عاطفی با زن و شوهر ندارد و در نتیجه نگاهش به زندگی آن‌ها در ضمن تازگی، بی‌طرفانه نیز هست.

جالب اما این است که داشتن اطلاعات کم و بیش برابر، موجب می‌شود تا نوعی نزدیکی میان نقطه نظر بیننده با «روحی» پدید آید. اطلاعات برابر از یک موقعیت گاهی سبب می‌شود تا افراد متفاوت به شیوه‌ای یکسان قضاوت و یا عمل کنند. نزدیکی میان «روحی» و تماشاگر، در واقع به نوعی تماشاگر را نیز به درون موقعیت فیلم برده؛ می‌تواند این فکر را به او القا کند که شاید اگر او هم در چنین موقعیتی قرار داشت، آزادی عملش را تا حد بسیاری از دست می‌داد. یکی از خصوصیات مهم رابطه‌ی بیمار کاهش قدرت عمل افراد درگیر در آن رابطه است.

حذف منطق علت و معلولی خطی در طرح داستان
«چهارشنبه‌سوری» روایتی است از رابطه میان یک زن و شوهر متعلق به طبقه متوسط مرفه شهری. تمام ماجرای فیلم در یک شبانه‌روز، از صبح تا پاسی از شب، اتفاق می‌افتد. در واقع بیننده به لحاظ زمانی، تنها با برشی بسیار کوتاه از زندگی این زوج آشنا می‌شود.

یکی از ویژگی‌های مهم چنین طرحی برای روایت در آن است که یکی از کارکردهای مهم منطق علت و معلولی را در ساخت داستان از میان برمی‌دارد. هر چه طول یک داستان به لحاظ زمانی بیشتر باشد، علت و معلول متاثر از زمان نقش بیشتری در توضیح رویدادها بر عهده می‌گیرد.

مهم‌ترین کارکرد چنین منطقی در روایت این است که به لحاظ زمانی، از وقایع قبل‌تر برای فهم، توضیح و گاهی حتی توجیه وقایع بعدتر استفاده می‌کند. خصوصیت مهم چنین منطقی این است که برای درک معنای آن‌چه در زمان حال می‌گذرد، به زمان گذشته مراجعه می‌کند. بدین ترتیب گذشته، معنای زمان حال می‌شود. وابستگی زمان حال به گذشته نیز مدام توجه بیننده را برای فهم قضایا از روابط میان افراد در زمان حال، متوجه گذشته ایشان می‌کند و ذهن را در یک رفت و آمد مدام میان حال و گذشته نگاه می‌دارد.

زمان کوتاه (یک شبانه‌روز) در روایت «چهارشنبه‌سوری» در واقع مانع از آن می‌شود که بیننده به سادگی و تنها زیر تأثیر عادت‌های ذهنی‌اش به سرعت «معنای» روایت را کشف کند. خود این مسأله تماشاگر را لااقل برای مدتی گیج می‌کند و مانع از آن می‌شود که «یقین‌های» زندگی روزانه‌اش را در غالب فیلم از نو بیافریند. بی اطلاعی از گذشته قهرمانان موجب می‌شود تا بیننده برای خلق و دریافت معنای روایت، ذهنش را متوجه روابط میان افراد که در زمان حال روایت جریان دارد، بنماید.

ترانه علیدوستی (روحی) در نمایی از فیلم «چهارشنبه سوری» ساخته اصغر فرهادی

برتری رابطه به شخصیت
نکته مهم دیگر این‌که کوتاه بودن زمان روایت موجب می‌شود تا ذهن بیننده برای یافتن معنا از شخصیت قهرمانان متوجه روابط میان آن‌ها بشود. البته تلاش سازنده فیلم نیز در مخفی نگاه داشتن گذشته قهرمانان در این امر نقشی به سزا بازی می‌کند. بیننده از آن‌جایی که از گذشته و تاریخچه‌ی قهرمانان فیلم، هیچ اطلاعی ندارد و آن‌ها را در شرایط و موقعیت‌های متفاوت مشاهده نمی‌کند، نمی‌تواند با توسل جستن به درکش از «شخصیت» قهرمانان، معنای اعمال ایشان را دریابد.

بدین ترتیب تنها راهی که در این‌جا برای تماشاگر باقی می‌ماند توجه به رابطه است. کوتاهی زمان روایت بدین گونه اتوماتیسم دیگری را نیز در نگاه بیننده‌اش بی‌اثر می‌سازد. عادتی فرهنگی که مطابق آن ما همیشه برای فهم کردار دیگری در درجه نخست به تعبیرمان از شخصیت او مراجعه می‌کنیم. در این عادت اکتسابی ما برای فهم آن‌چه در بیرون می‌گذرد، به درون فرد مراجع می‌کنیم.

بدین ترتیب بیننده برای فهم موضوع و معنای رویدادها دو تکیه‌گاه مهم فکری خود را از دست می‌دهد: یکی مراجعه به «گذشته» و دیگری شناخت «شخصیت‌ها.» با این حال هنوز یک راه برای درک معنا باقی می‌ماند و آن متمرکز شدن بر روابط میان قهرمانان است.

«چهارشنبه‌سوری» را می‌توان تنها به خاطر همین یک نکته، فیلمی کاملاً متفاوت و مدرن در مقایسه با روال معمول روایت‌سازی در سینمای ایران دانست. پس از نشان دادن این دو نکته مهم در ساختار فیلم، حال به نقش رابطه در مضمون فیلم بپردازیم.

عدم توافق بر سر تعریف رابطه
موضوع فیلم را نیز می‌توان همانند ساختار آن، بر حول محور رابطه خلاصه کرد: رابطه میان یک زن و شوهر. تمام اتفاقات و شخصیت‌های دیگر نیز در ارتباط مستقیم با این رابطه است که در فیلم نقش ایفا می‌کنند. بحران میان زن و شوهر تمامی روابطشان با دنیای خارج را تحت شعاع خود قرار داده است.

بدین ترتیب کل داستان را می‌توان این گونه نیز خلاصه کرد: زنی (منیژه) به شوهرش (مرتضی) مشکوک است و فکر می‌کند که او با زن همسایه (سیمین) رابطه دارد. در تمام فیلم، بیننده با کشمکش میان زن و مرد، دخالت سایر قهرمانان فیلم در این ماجرا و سایر اتفاقاتی سر و کار دارد که بر حول آن دور می‌زنند. از برخورد میان قهرمانان فیلم با یکدیگر و همین طور گفتگوی میان آن‌هاست که تماشاگر به تدریج با موضوع و سپس کاراکتر قهرمانان آشنا می‌شود.

در رابطه میان منیژه و مرتضی که رابطه‌ی مرکزی و محور روایت است، همه چیز از حرکت باز ایستاده و به حالت تعلیق در آمده است. دلیل این مسأله نیز به این برمی‌گردد که زن و مرد بر سر تعریفشان از خود، دیگری و رابطه‌شان با یکدیگر نمی‌توانند به توافق برسند.

زن، مرد را در رابطه‌اش با خود، شوهری «خیانت‌کار» تصور می‌کند و برای اثبات چنین مدعایی دست به هر کاری می‌زند: تلفن‌هایش را کنترل می‌کند؛ لباس‌هایش را می‌گردد؛ یواشکی به دنبلاش تا محل کارش می‌رود و ساعت‌ها کشیک می‌کشد؛ از راه تهویه هوا در حمام گوش می‌ایستد تا مکالمات زن همسایه را بشنود و ....

از سوی دیگر مرد نیز بی‌کار ننشسته و از هر فرصتی استفاده می‌کند تا خودش را در رابطه با همسرش شوهری «وفادار» تعریف کند. در این دعوای میان دو نگاه به واقعیت خود یا دیگری، گاهی زن دست بالا را دارد و گاهی مرد. حتی در انتهای فیلم نیز که به ظاهر مرد غائله را به نفع خود خوابانده است، شبح شک و تردید همچنان بر فضای فیلم حاکم باقی می‌ماند.

رابطه‌ی بیمار
عدم توافق بر سر تعریفی که هر کدام از خود، دیگری و در نتیجه رابطه دارند، عواقب گوناگونی برای ایشان دارد. همان طور که پیش‌تر نیز اشاره کردم، یکی از مهم‌ترین آن‌ها به این نکته برمی‌گردد که زمان در رابطه میان زن و شوهر، از حرکت باز ایستاده است. تا توافقی بر سر رابطه میان زوج برقرار نشود، زمان در رابطه‌شان از نو به حرکت در نمی‌آید. یکی از نکات مهم و ظریف در این فیلم نشان دادن این نکته است.

رابطه نیز مانند انسان برای خود تاریخچه‌ای دارد و در نتیجه در زمان می‌زید و متحول می‌شود. اگر دو نفری که در دو سوی این رابطه قرار دارند، نتوانند بر سر تعریفی که از آن دارند به توافق دست یابند، همه چیز به حالت معلق در می‌آید و تا وقتی توافق مجدد برقرار نشود، طرح و یا اجرای هیچ پروژه‌ی مشترکی دیگر امکان‌پذیر نیست.

در فیلم، این نکته با پروژه مسافرت به دوبی به خوبی به نمایش گذاشته شده است. با این‌که مرتضی و مژده از پیش تمام مقدمات سفر را آماده کرده‌اند، اما حتی شب قبل از مسافرت نیز هم‌چنان بر سر این‌که آیا با هم سفر خواهند رفت یا نه، جرح و بحث می‌کنند.

ناتوانی در برنامه‌ریزی مشترک باعث می‌شود که آینده نیز به نوبه خود در مقابل چشمانشان نامعلوم گردد. با نامعلوم شدن آینده، زمان حال نیز معنای خود را از دست می‌دهد. در چنین موقعیتی افراد به جای آن که سازنده رابطه باشند اسیر آن می‌شوند و احساس اضطراب توام با ناتوانی وجودشان را در برمیگیرد. بیماری «روحی» مژده نیز با توجه به چنین فضایی است که معنا پیدا می‌کند.

از این منظر، در فیلم «چهارشنبه‌سوری» به بیماری روحی و روانی نیز از زاویه‌ای متفاوت نگاه شده است. در ابتدای فیلم به نظر می‌رسد که ظاهراً مژده از عوارض نوعی بیماری روانی در رنج است. او بسیار عصبی و تندخو است؛ توانایی‌اش در توجه به اطرافیانش تا حد بسیاری کاهش یافته است؛ علائم افسردگی و اضطراب دائم در رفتارش مشهود است و از همه مهم‌تر، تمام حیات روانی‌اش بر حول انگاره‌ای ثابت (شک به همسرش) خلاصه شده و در نتیجه از زندگی طبیعی و سالم عاجز مانده است.

به تصویر کشیدن چنین خصوصیاتی در ابتدای فیلم، بدون آن‌که وجود دلایلی روشن در محیط زندگی مژده آن را موجه سازد، موجب می‌شود تا فرض بیمار بودن او به شدت تقویت گردد. از سوی دیگر و از آن‌جایی که در ابتدای فیلم، هیچ عاملی ذهن را متوجه محیط بیرون نمی‌کند، تماشاگر در برابر رفتار نامتعارف و ظاهراً خارج از موضوع مژده، فرض را بر روان‌نژندی او می‌گذارد.

با چنین فرضی ذهن غالبا برای یافتن علت، توجهش از یک سو جذب شخصیت و از سوی دیگر گذشته‌ی مژده می‌شود. با این حال کشف این واقعیت در اواخر فیلم که مرتضی حقیقتاً با زن همسایه رابطه‌ی عاشقانه دارد، موجب می‌شود تا نحوه فهم بیماری روحی مژده نیز به کل تغییر یابد.

با چنین چرخشی در نگاه، از یک سو دیگر نمی‌توان علت بیماری را تنها به گذشته مژده ربط داد و از سوی دیگر و به عنوان نتیجه‌ی منطقی آن، باید دلایل آن را نه در شخصیت وی، بلکه در شرایط زندگی‌اش جستجو کرد. بدین ترتیب هم‌زمان دو پیش‌پنداشت متداول مربوط به بیماری روحی، هم‌زمان مردود می‌شوند.

در این فیلم ما نه با نوعی نوروز (névrose) در معنای روان‌کاوانه و متداولش، بلکه با بیماری‌ای روبه‌رو هستیم که هم در رابطه و هم به دلیل رابطه است که پدید آمده است. دلایل بیماری روحی مژده به کودکی‌اش هیچ ارتباطی ندارد. او تا وقتی در چنین رابطه‌ای قرار داشته باشد، نه پرداختن به گذشته‌اش و نه مصرف دارو، هیچ کدام نمی‌توانند برای رفع افسردگی مزمن و اضطراب‌هایش کمکی باشند.

در این فیلم ما به خوبی مشاهده می‌کنیم که چگونه مناسبات ناسالم وقتی بر فضای رابطه‌ای عاطفی، درازمدت و روزانه حاکم می‌شوند، می‌توانند افراد را به بیماران روحی مبدل سازند. در چنین حالتی به جای پرداختن به فرد و گذشته‌اش، بایستی به سیستم روابط فرد با محیط پیرامونش و در زمان حال پرداخت.

?- کارهای پس از انقلاب داریوش مهرجویی (مانند لیلا و هامون) هرچند به نسبت کیمیایی فاصله بیشتری با چنین نمونه‌ی مثالی دارد، ولی همچنان در حوزه تأثیر چنین نگاهی قرار دارد. مهرجویی حتی در فیلم «سارا» که تحت تأثیر نمایش‌نامه «خانه‌ی عروسکی» اثر هنریک ایبسن ساخته، نتوانسته خود را از چنین تأثیری خلاص کند؛ در حالی که این اثر ایبسن یکی از نمونه‌های درخشان بررسی روان‌شناسانه موقعیت‌های فردی از طریق توصیف روابط میان آدم‌هاست. با این وجود مهرجویی سال‌ها پیش از این با ساختن فیلم «گاو» موفق شده بود تا حد بسیاری از این نوع پرداخت در سینمای آن زمان ایران فاصله بگیرد.